La lista de Peña

Según esta investigación periodística no solo Gonzalo Contreras, Carlos Iturra y Carlos Franz visitaron la casa de Mariana Callejas. Otras importantísimas figuras del campo cultural, como artistas, poetas e intelectuales, también departieron con la terrorista.

Juan Cristóbal Peña. Letras torcidas. Un perfil de Mariana Callejas. Santiago: Ediciones UDP, 2024, 271 páginas. 

Es casi seguro que más de alguien se horrorizará, sin embargo es innegable que Mariana Callejas es un personaje tremendamente seductor para quien tenga inclinaciones en el cruce de literatura y perversión. Una mujer que representa el mal en estado puro. Una activista del fascismo vinculada a una cantidad importante de crímenes políticos contra opositores a la dictadura. Tanto así que en el subterráneo de su propia casa donde vivía con su marido e hijos funcionaba un centro de torturas y un laboratorio donde se experimentaba con armas químicas para atacar a los enemigos de Pinochet. Pero lo que la hace especialmente interesante para la literatura es que también era escritora.

Y no solo eso, sino que en los primeros años de la dictadura la casa de Callejas y Townley (su cónyuge) y la DINA se convirtió en un lugar de tertulias culturales y talleres literarios. Con el tiempo se comenzaron a saber los nombres de quienes asistían a esos encuentros. Había de todo, escritores experimentados como Enrique Lafourcade y jóvenes aspirantes a escritores como Carlos Franz y Gonzalo Contreras quienes durante años, al ser consultados por el caso Callejas, recurren a la misma explicación: no sabían lo que verdaderamente pasaba en la casa de Lo Curro. Pese a la molestia de estos artistas de la palabra, no es menor la interrogante sobre sus carreras literarias iniciadas en un cuartel de la DINA responsable de centenares de muertes, desapariciones forzadas y torturas. Pero como en este país la memoria es débil y el periodismo cultural se encuentra en modo cadáver, se impone la complacencia y con eso basta.

El último en ser atrapado por esta perversa seducción que provoca Callejas ha sido el destacado periodista Juan Cristóbal Peña quien ha elaborado un necesario trabajo sobre la autora con el nombre de Letras torcidas, Un perfil de Mariana Callejas. Después de años de investigación, el libro recoge gran parte de lo que ya conocemos sobre la escritora y funcionaria de la dictadura. Su vida antes de conocer a Michael Vernon Townley, el gringo agente de la DINA que fabricó la bomba que asesinó al excanciller Letelier y su secretaria Ronni Moffitt en Washington y a Carlos Prats y su esposa Sofía Cuthbert en Buenos Aires. El volumen también consigna la seguidilla de matrimonios de Callejas, amantes, su maternidad, sus viajes, su admiración por la dictadura, las consecuencias judiciales de su participación en crímenes de lesa humanidad y su entusiasmo por la literatura.

Hasta aquí el trabajo de Peña resulta altamente valioso para el público general, porque reúne información dispersa; sin embargo para alguien que algo sabe del tema no resulta tan llamativo. Por lo mismo, crece la ansiedad por encontrar una primicia, un golpe periodístico fundamental para este tipo de investigaciones no autorizadas por la familia o directamente por él/la implicado/a. Y hay que tener paciencia, excesiva según mi parecer. Peña dosifica en demasía el “secreto bombástico”. Claramente faltó dar más relevancia a un hecho que verdaderamente puede sacudir el campo cultural chileno. Quizás también puede ser un problema de la editorial que, en su posible ingenuidad, no advirtió lo que el libro exponía. Responsabilidad autoral o editorial da exactamente lo mismo, el caso es que el libro revela cierta displicencia en uno de los aspectos centrales de la vida cultural de la protagonista.

Donde sí cabe responsabilidad autoral es en el juicio literario de la producción de Callejas. No puede ser que hace unos días, por las redes sociales, Peña se preguntara a la inteligencia artificial cuál sería la valoración de su escritura. Una suerte de ironía ante la supuesta ausencia de críticos certeros o tal vez una autocrítica a sus limitaciones en crítica literaria. Una u otra intención ligadas a la pregunta de Peña, remiten a un fuera del texto literario que me lleva a una nueva interrogante: ¿por qué no incluir su incertidumbre en el libro?

Vamos ahora al hueso.

Gonzalo Conteras, Carlos Franz y Carlos Iturra se han llevado el peso de haber frecuentado a Callejas en su casa. No es que la vida haya sido injusta con este trío, pero solo se los apunta a ellos. ¿Será por ocupar una posición menor en la literatura nacional? Atacarlos, por tanto, no traería grandes consecuencias. Sin embargo, solo fueron la punta de un iceberg, un pequeño trozo visible, ya que la lista de asiduos es extensa y Juan Cristóbal Peña la incluye.

El problema con esta lista de importantes artistas, escritores y críticos es que el libro sencillamente la expone. Por supuesto, que no le estoy pidiendo que exhiba sus fuentes, pero algún dato sobre la procedencia de la información debió haberse incluido. La pregunta es entonces ¿de dónde salen estos nombres? ¿Peña intentó corroborar lo que sus fuentes anónimas (técnica legítima en el periodismo de investigación) le indicaron, entrevistando a quienes aún no han muerto? Estas interrogantes no son contestadas en el volumen, lo cual revela un desacierto contundente.

Que Adriana Valdés acepte sin problemas que junto a Enrique Lihn departió con Callejas en la casa de Lo Curro, no es tan sorprendente. Pero que Nelly Richard, también lo hiciera sí lo es, porque insisto: allí se torturó, asesinó y se prepararon bombas y armas químicas para terminar con la vida de opositores a la dictadura y eso es demasiado importante: “no es extraño que una noche de julio de 1977 se hayan dejado caer por la casa cuartel dos de los principales artistas visuales de la época, Carlos Leppe y Carlos Altamirano, acompañados por la crítica de arte Nelly Richard”. Es urgente confirmar esta información, porque es un hecho gravísimo que merece ser corroborado con todo el rigor que merece.

¿Cuál es el objetivo de consignar nombres? ¿Si es la pura verdad por qué no se entrega información confirmada directamente por la sujeta implicada? ¿Tenía razón Bolaño al proponer que vanguardia y fascismo están íntimamente ligadas? Misoginia no me parece, ya que en la asombrosa lista, la mayor parte de ellos opositores a la dictadura, aparecen más varones que mujeres. En cualquier caso, la sola mención de estos intelectuales es un gesto que violenta en extremo, ya que no se trata de adolescentes como el caso de Contreras y de Franz. Además, en un contexto como el del año 1977 era de público conocimiento, para todo miembro del campo cultural chileno, quienes eran prodictadura. Mi intención es pedir que se profundice en esto. Pruebas como en una novela policial, que sean capaces de convencer, por la importancia personal y cultural de los implicados, que lo planteado es verdadero.

Por otra parte, por desgracia, el volumen restringe una etapa importante de Callejas. Me refiero a su situación judicial o a las repercusiones que tuvo la traición de su marido a uno de los más grandes terroristas que haya tenido Chile como lo es Manuel Contreras. Que solo la expulsaran de la casa en Lo Curro, resulta inverosímil ¿Por qué Contreras se comportó tan discreto en su venganza si es que la hubo?

Peña consigue dar con una línea investigativa impresionantemente importante. Un mérito enorme de su trabajo, que lo hará quedar para la historia de la cultura nacional. En este tipo de libros sus errores pesan menos que sus aciertos, ya que lo más trascendental es considerar la apertura a un universo que desconocíamos, por lo menos yo (ahora van a salir con que todos sabían y era la única que no me había enterado). Es más solo por ese dato, sí sé que escasamente profundizado, resulta fundamental y urgente leer esta investigación. 

 El sentido vital de la escritura

El protagonista realiza una búsqueda desesperada por encontrar algo que lo salvaguarde del horror. La escritura es en tal sentido la herramienta prioritaria para intentar sobrevivir.

Carolina Mouat. Ahora puedo nombrarte. Santiago: Ediciones Overol, 64 páginas.

En ninguna parte de este libro se alude a su género literario. Entonces ficción y no ficción se convierten en dos posibilidades abiertas en una clara apuesta por la ambigüedad. Y esto no es un detalle menor, porque la incertidumbre radical de Ahora puedo nombrarte de Carolina Mouat amplifica aún más su intensidad. Un riesgo sin duda, pero Mouat lo supera al convocar dos registros de representación de lo real, sin por ello mermar en lo más mínimo el dolor de lo narrado.

El título del volumen nos remite a un presente definitorio, donde una voz en primera persona se ubica en una temporalidad precisa. Es un “ahora” que permite nombrar y con ello otorgar identidad a una presencia contenida en la memoria. Decir, de tal manera, se convierte en un punto de origen y de término: quien narra recupera fragmentos de su memoria, les da forma mediante una escritura intimista, con matices de ingenuidad y de adultez, oscuridades y una atmósfera constantemente perturbadora. 

Los fragmentos son la forma elegida por Mouat para construir su relato. Fragmentos que no siguen una progresión lineal ni causal y que funcionan al modo de una búsqueda intermitente y terrible, un dramático intento de abordar dos vidas, la de Charo y la del narrador. Van apareciendo así fotografías, escrituras e imágenes desmembradas, que operan al modo de flashazos y que poco a poco permiten ir hilvanando una historia de horror.

La voz protagónica es la de un trans, que aun cuando se refiere a sí mismo en masculino, se asume no binarie. Esta figura protagónica tiene treinta años y habla a sus lectores/as, pero también a Charo, la hermana muerta de su padre. Charo es una presencia constante y maldita en la existencia del narrador, en quien la pulsión de muerte está siempre presente. 

Charo estuvo con el narrador desde siempre, como una suerte de amiga divertida y estrambótica a la cual ve itinerar desde la maravilla a la decadencia. Los recuerdos traen la imagen de Charo acercándose peligrosamente a una niña. La duda ante la veracidad del abuso, el deseo de que todo fuese una ficción, el intento de elaborar una suerte de justificación para aquella adulta, prácticamente destruyen su integridad. Todo no es más que una búsqueda desesperada por encontrar “salidas” a la tragedia y que el protagonista explora para encontrar algo que lo salvaguarde de un horror que destruye su pasado y su presente.

La secuencia más intensa del volumen ocurre al recordar que a los quince años, hablando con su madre, surge una especie de revelación: “Tengo miedo de que seas lesbiana por lo que te hizo la Charo”. La palabras de la madre y la respuesta de la protagonista son de un dramatismo extremo. Es precisamente en este instante donde todo se mezcla en un torbellino en el que se confunden culpa, homofobia, negación y un enorme agujero negro en la memoria que empieza a hacerse cada vez más evidente.

Y es por eso que la escritura aparece con una función muy específica: es un acto sanador o, por lo menos, un acto de sobrevivencia. Es la escritura la que permite que el narrador se levante y que confronte con fuerza lo que ha vivido y ha destruido su vida: “Desde que empecé a escribir este texto, he sentido como mi cuerpo activa sus defensas”. Defenderse es reconocer una agresión. Pero nada es tan simple, porque la violencia reaparece y se reitera mediante el recuerdo. Es decir, se sitúa en el pasado como si fuera un hoy, como si otra vez estuviera allí, en aquel entonces donde una chica admira a una adulta: “Mis recuerdos contigo son de mucha luminosidad” señala.

Si bien la realidad se presenta a través de la voz del narrador, los poemas de Charo, firmados bajo el seudónimo de “Estrella”, son también un testimonio de su propio dolor. Esta forma de hacer visible a la figura violenta amortigua en parte la dureza de su imagen: “Aquí yo crucificada/ llevando en este viaje sin rumbo mi alma pervertida [. . .] / mi consciencia sufre. / Estoy loca”. Es desde su propia voz donde surge la palabra “pervertida”. Todo esto no hace más que profundizar la herida y la búsqueda de una explicación, de un terreno firme. Pero qué animó el actuar de la agresora ¿locura o maldad?

Hubo un vínculo entre Charo y la entonces niña, claramente afectuoso. Sin embargo, el relato, al recuperar la memoria, relee y resignifica aquel estado de permanente juego y lo asume en su real dimensión. Lo llamativo de esto es que el abuso sexual es abordado acá más que con rabia, con dolor, en una suerte de oscuro viaje de regreso que de manera cuidadosa y evitando cualquier exceso busca alejarse de la revictimización. Ocurre entonces como si el protagonista no buscara reconstruir el pasado, sino acudir a la memoria para construir algo nuevo.

Carolina Mouat es el nombre que firma la portada. Denominación en femenino social podría resultar un escollo para esta escritura. Sin embargo, esto no ocurre porque el narrador consigue exponer su crisis con intensidad y calma. Su historia no se ha cerrado, quizás jamás se cierre, y deberá aprender a convivir con su monstruoso fantasma. Aunque también es importante remarcar cómo este volumen apunta directamente en contra de una burguesía (la familia) que prefiere el silencio antes que la confrontación y el resguardo de secretos que terminan haciendo aun más trágica la vida de la víctima. 

Ahora puedo nombrarte es un libro conmovedor y al mismo tiempo aterrador, un libro sobre el transitar por donde más duele. La escritura es en tal sentido la herramienta prioritaria para intentar sobrevivir. Mouat, con destreza, pone en marcha su deseo de palabra, de voz, tan necesario como vital, porque escribir le da vida a su protagonista. 

 Sin miedo a las emociones

Garrat juega aquí todas sus cartas especialmente en el ámbito emocional, pero además logra que por fin lo fantástico alcance una dimensión psicológica y política relevante.

Ernesto Garrat. Educación universitaria. Santiago: Hueders, 132 páginas.

El 2017 publica Allegados, tres años después Casa propia y ahora Educación universitaria, la tercera parte y final de su trilogía narrativa. Ernesto Garrat concluye la historia de dos personajes entrañables que representan una de las máximas utopías de la chilenidad clasemediera: poseer una vivienda propia. A partir de ese eje el autor transita por distintas etapas en la vida de una madre y su hijo que no dejan de golpearse contra los cercos de una sociedad orientada a fomentar la desigualdad.

En la primera novela asistimos a la etapa infantil y adolescente del protagonista, quien junto a su madre deambulan de casa en casa. En la segunda entrega de la trilogía, ambos personajes logran arraigarse; sin embargo, el relato posee un giro fantástico que enloda la propuesta de realismo social que el autor había conseguido con excelencia en su primer volumen.

Pero ahora Garrat juega todas sus cartas, especialmente en el ámbito emocional. El protagonista ingresa a la universidad, pero ese momento de esperanza y futuro se verá opacado de manera atroz por el deterioro de la salud de su madre. Eso sí, el autor no puede abandonar su obsesión por lo fantástico: el joven personaje tiene poderes sobrenaturales y convive con un vampiro llamado Mihai.

Lo importante aquí es que lo fantástico alcanza por fin una dimensión psicológica y política relevante, que dialoga en perfecta armonía con la vertiente realista. El vampiro, a quien solo el protagonista ve, interviene en su vida, al modo de un consejero. Esto no implica que la vida del muchacho sea mejor. Al contrario, su existencia se ve cada vez más dañada. Siente que no encaja en la universidad pública donde estudia a inicios de los 90 y que observa impotente la degradación de su madre. El vampiro claramente representa el orden capitalista, un sistema que aplasta, inmoviliza  y donde a duras penas se sobrevive.

El vampiro es una figura de poder, de vigilancia que impone su visión sobre el mundo y que determina los pasos que sigue el protagonista. En este sentido, el chupasangre, se alimenta del sujeto, lo necesita para existir. Por tanto vivir es aceptar con sumisión la existencia de una entidad autoritaria que está por sobre su voluntad.

Dicho de otra forma, el vampiro representa lo que se denomina violencia estructural capitalista, orientada a violentar a los sujetxs, encerrándolos en un supra marco que empobrece, reprime y aliena. Los individuos quedan así entregados a la marginación y la imposibilidad de generar un cambio en sus vidas. Tal cual como le ocurre al protagonista de esta novela.

El detalle temporal, inicios de los 90, pasa a ser importante. Los noventas marcan el fin de la épica, de las grandes luchas sociales colectivas. La democracia neoliberal se impondrá con una fuerza arrolladora, dejando a la sociedad sin utopías. Por eso resulta esperable que el protagonista interiorice la fuerza del poder represor y dedique gran parte de su energía a autojuzgarse. Es aquí donde la novela alcanza uno de sus puntos más altos. El universitario se ensaña consigo, pero también, pese a todo, tiene consciencia de ser un peón del juego maquiavélico del orden social.

Garrat explora en la emotividad de su protagonista de manera feroz. La madre funciona como el mayor apoyo de su existencia; por tanto, si ella se derrumba, él corre la misma suerte. Las escenas donde comparte con su progenitora o recuerda su pasado son de una potencia afectiva enorme. El autor consigue elaborar atmósferas lúgubres, mortecinas, donde no hay escape posible para la madre y su hijo. El encierro o más bien la clausura existencial, caracteriza no solo al acontecer narrativo, a la historia contada, sino que se integra a la prosa, derivando en una escritura oscura, cargada de interrogantes sin respuestas e intensas reflexiones.

Uno de los aspectos más relevantes de este relato es la ausencia de autocensura para abordar el afecto hacia la progenitora. La narración realiza un amplio despliegue de estados emocionales tormentosos que desobedecen el pudor, la contención como parte de las buenas maneras. Garrat no desea ser cool o contenido, va con todo y no le importa si todo suena a bolero o a canción cebolla, su prosa se alza contra el cálculo y la frialdad ante la muerte, propia de los segmentos progres o las elites económicas.

Por eso resuena en este libro la herencia de Nicomedes Guzmán, porque renueva con honores una literatura de la intensidad, la rabia y el resentimiento. Una literatura abandonada por la moda, por la superficialidad. Junto con esto, Educación universitaria ha conseguido que la figura del vampiro ya no solo signifique algo dentro del universo pop o freak, agregándole una carga política sin ambigüedades ni requiebres. Una propuesta valiosa para la literatura y los tiempos turbulentos que corren. 

 

Grandes dosis de maldad

Si hay algo claro es que Bernardita Bravo narra de manera personalísima y con ello, establece un lugar literario que hay que conocer. 

Bernardita Bravo Pelizzola. Voraz. Santiago: La Pollera, 2024, 106 páginas.

Nueve relatos conforman Voraz de Bernardita Bravo Pelizzola. Un libro donde se impone una realidad bullente de claves misteriosas, donde la ambición por poseer afectos, cuerpos y vidas marca el destino de cada una de las protagonistas. Nada se idealiza en esta escritura, todo se ha corrompido y dañado de manera irreversible. La catástrofe no es algo por venir, una amenaza; la catástrofe ya está aquí, en el presente de la narración.

Ancianas, escolares, mujeres de edades diversas, clasemedieras, atrevidas y dispuestas a logras sus metas sin medir consecuencias protagonizan estos relatos en primera persona. Similares a un testimonio, conscientes de dirigirse a su lector/a y con pocas dilaciones o desvíos, porque el núcleo son los discursos del personaje central. En todo caso, a veces la prosa tiende a darle demasiado espacio a frases sentenciosas inconducentes.

Pero eso no impide que la construcción de los personajes mantenga siempre la misma arquitectura: una base muy sólida de maldad, matizada por algunas pizcas de ingenuidad. La maldad femenina es la que aparece en primer plano, aunque siempre el fondo de cada escena se encuentra ocupado por la maldad masculina. Bravo sabe con exactitud cómo sacar provecho de tal circunstancia.

La búsqueda de satisfacción sexual es recurrente en estos personajes, asumida como una forma de compensar carencias y sentir que poseen el control. La heterosexualidad dibuja relaciones binarias, pero donde los hombres son reemplazables y manipulables. Esto implica una profunda disputa por la autoridad, mediante actos sexuales que buscan el goce individual inmediato. En el dominio del territorio sexual son ellas las que siempre toman la iniciativa, esto les permite tener el control y evitar ser víctimas de la violencia, aunque sea transitoriamente.

En “Voraz” una mujer se dirige a su amante. El relato tiene tres modulaciones del narrador: omnisciente, testigo y partícipe de los acontecimientos, todas orientadas a exponer el método que eligió para conseguir satisfacer de su deseo de ejercer el mal o simplemente beneficiarse en su función de amante. Lo importante es que este juego de perspectivas respecto de la narradora, quien llega a elaborar un plan siniestro contra la esposa del amante, es ejecutado de manera exacta.

Planificar es una de las acciones que reiteran estas mujeres. En “La más bella historia de amor”, una vez más encontramos a una mujer que idea una forma de autosatisfacción. Su voz es compartida esta vez con la de su pareja, Pablo. Ambos conforman un matrimonio típicamente burgués que busca apaciguar su rutina mediante triángulos sexuales con desconocidas. Solo mujeres, es el único requisito que el hombre impone al plan de su esposa. El relato de Pablo responsabiliza a Camila de los hechos: “No puedo negar que esa maestría y soltura con que llevaba a cabo sus planes era una de las cosas que me fascinaban de ella. Sí, sus planes. Podría decir perfectamente que fue ella la encargada de las atracciones, la cohesión, las afecciones y la desintegración de nuestra historia”. Una mujer que, además, actuaba: “como si apuntara un revólver en direcciones contrarias y de pronto se disparara en la cara”. El hombre responsabiliza a la mujer del vicio, es ella quien corrompe la aparente armonía familiar. El problema es que todo marcha bien hasta que se llega al final. Es más, este cuento que bien podría ser el más destacable del conjunto, falla al imponerle una resolución demasiado obvia y castigadora. Tanto que revierte toda grandeza de la protagonista al patologizarla y con ello acoger una mirada moralista que la juzga y encasilla, como si la autora no se hubiera atrevido a que en este caso triunfara el mal.

Por fortuna el libro encauza su ruta, se aleja de la moralina y vuelve a los personajes decididos, narcisos, lejanos a sentir culpa por sus acciones. En “Lola y los corderos”, nuevamente aparecen dos narradores: Lola, una mujer que busca hombres débiles, manipulables, que se enamora de un femicida y Damián, su amigo, un tipo dado a victimizarse, que trastorna su vida por la mujer. La dualidad de voces permite contrastar las miradas sobre la protagonista y con ello, ponerla en jaque. No es casual que las voces masculinas tengan por función cuestionar el proceder femenino. El juzgamiento procede de la masculinidad y simboliza la voz social y una suerte de hermandad entre varones.

La autora condensa sus relatos, tensados por una realidad inquietante. Si bien su prosa carece de símbolos y no llega a ser fantástica, confirma los frágiles límites del realismo. Si hay algo claro es que Bernardita Bravo narra de manera personalísima y con ello, establece un lugar literario que me parece necesario conocer.

 

El corrupto redimido: Mal de altura de Gonzalo Maier.

El único interés que moviliza y que le da fuerza a la historia es excusar y lavar la imagen del corrupto empresario. Por la cantidad de errores que tiene el libro, Maier parece un escritor primerizo.

 

Gonzalo Maier. Mal de altura. Santiago: Penguin Random House, 2024, 132 páginas. 

Digamos que lo intentó, pero no le dio el vuelo. La idea de poner a conversar a un filósofo con un empresario corrupto podría haber funcionado. Redimir al delincuente y prácticamente santificarlo, ha llevado esta novela al carajo. Mal de altura parte de una idea interesante: dos directivos de un holding muy importante y gestores de uno de los mayores delitos tributarios en la historia del país fueron sancionados con clases de ética en una conspicua universidad nacional.

Este suceso da lugar a un relato protagonizado por Sócrates Saavedra. Un mediocre profesor de filosofía nacido en los noventa, que trabaja en una lujosa universidad precordillerana. Su contraparte es Echaurren, un exitoso empresario a quien la justicia condena a tomar clases de filosofía.

 Saavedra y Echaurren se ven obligados a pasar largas jornadas, caminando por el borde cordillerano, repasando obras filosóficas clásicas que puedan iluminar la vida del condenado. La novela se enfoca en la vida privada del profesor y en el desempeño académico de su alumno. Sócrates cumple perfectamente con el estereotipo de filósofo: un doctorado en Alemania que entendió que la filosofía era preguntarse cosas como de dónde venimos y hacia dónde vamos, ese nivel. Por supuesto que es solitario y con una vida amorosa fracasada. En lo laboral es mediocre y a pesar de su juventud parece siempre agotado de la vida, aunque sin dramatismo alguno. Sin embargo, no todo es tan básico. El empresario es construido desde el comienzo como un feroz amante del conocimiento, un tipo abierto al cambio y a la redención.  

El problema mayor es que la anécdota es totalmente plana, sin tensiones. Eso se podría haber compensado con conversaciones profundas entre los personajes y con algún grado de desencuentro entre sus puntos de vista, pero nada. Los personajes apenas evolucionan, no hay sorpresas, llevando la trama a una pasividad de lujo. Además, se reiteran situaciones y la forma cansina del habla del narrador solo consigue que el tedio se apodere del acto de lectura.

La razón de todo esto es haber centrado la historia en excusar y lavar la imagen del corrupto empresario. Todo el esfuerzo, si es que lo hay, está puesto en presentar al ser humano tras el estafador de cuello y corbata. Un tipo, según el parecer del narrador: “desvalido, quebrado, desesperado”. Rasgos de los que no hay el más mínimo vestigio. Pese a ello, el filósofo se atreve a afirmar, con una ligereza impresionante, que se encuentra ante un hombre al que: “la plata le importaba poco y nada. Por un lado, la tenía y, por otro, lo pasaba bien multiplicándola [. . .] Era una forma de vida como podía serlo la medicina o la filosofía, o incluso los viajes espaciales. Echaurren no buscaba plata, nada le interesaba menos, sino una vida a través de la plata”. O sea es tanto y tan ridículo el afán reivindicatorio del volumen que dice que al tipo que ha estado todo su vida solo preocupado de ganar dinero, el dinero no le interesa.

De todas formas hay que admitir que en un punto la novela rozó una derivación interesante: el enamoramiento que el profesor siente por su discípulo: “un iluminado, un profeta, y yo un ciego que no lo pudo reconocer cuando pasó a mi lado”. Pero para Sócrates esto no es solo un amor platónico, lo desea con todas las de la ley: “yo quería que él estirara un brazo sobre mis hombros, que me apretara contra su pecho, quería sentir el olor de su desodorante, la pesadez de su aliento, y que me preguntara si no quería ser parte del directorio de una minera o de un banco menor”. Está claro que el filósofo no siente solo amor, sino que también quería agarrar un puestecito bien pagado, una cosa poca con unos cuantos millones de sueldo. La mezcla de poder, dinero y homoerotismo era un buena veta, pero el volumen se autocastra y la deja ahí como un acto fallido.

Cuando Echaurren se integra al circuito social del maestro y empieza a compartir con otros intelectuales, que por supuesto escuchan jazz en sus fiestas, se empieza a dibujar un posible intercambio de roles o robo de identidad. El libro acorta la distancia entre el narrador (Sócrates) y el héroe (Echaurren) en un proceso tan anunciado que no provoca sorpresa alguna.

Por la cantidad de errores que tiene el libro, Maier parece un escritor primerizo. La extraordinaria ingenuidad con que trata el tema de un millonario corrupto termina convirtiendo todo el esfuerzo en una simple y benevolente mirada hacia los poderosos.

Un debut esperanzador: De un infierno a otro de Julia Guzmán

Julia Guzmán elabora un conjunto de impecables historias donde revierte lugares comunes del género investigativo. Este significativo debut resulta muy saludable para la literatura policiaca nacional, tradicionalmente propiedad de varones.

Julia Guzmán. De un infierno a otro. Santiago: LOM, 2024, 115 páginas.

 

El 2024 ha sido el año de la narrativa policial escrita por mujeres. Un nombre importante en este flujo de autoras es el de Julia Guzmán quien ha publicado recientemente su primer libro de cuentos. De un infierno a otro contiene diez relatos, algunos no inéditos, donde se advierte una fuerte preocupación por explorar distintas configuraciones del género femenino, privilegiando mundos interiores en crisis, vidas expuestas al daño y a decisiones irreversibles.

Dos matrices posee el volumen: una netamente detectivesca, clásica, centrada en dos investigadores privados que deben resolver casos a partir de la pesquisa y el análisis y otra, que se ciñe al estilo domestic noir, donde personajes comunes resultan apresados por conflictos domésticos que en algún momento podrían llegar a ser delictivos. El punto en común de ambas matrices es su distancia de problemáticas sociales, esto le permite concentrarse en la condición hipócrita del ser humano. Generalmente son los varones quienes actúan de manera solapada y violenta. Las mujeres, por su parte, son personajes con muchos matices, vericuetos que delatan un carácter en ocasiones decidido, pero también compasivo y sometido.

La intención de Guzmán de alejarse de los crímenes de gran envergadura representa un giro importante respecto de los que tradicionalmente realiza el género policial, estas narraciones huyen de lo grande, lo estruendoso, tanto así que optan por delitos menores o por situaciones que solo en apariencias parecen punibles. Sin embargo, situarse en lo menor no implica para nada la pérdida del suspenso, el planteamiento de un enigma, una atmósfera oscura y personajes decadentes.

Cinco de estos relatos son protagonizados por Miguel Cancino y Ester Molina, quienes abandonaron sus estudios universitarios para dedicarse al oficio de investigadores privados sin contactos con la oficialidad policial. Ocasionalmente se ayudan en su oficio y aunque él demuestra admiración por Ester, no son pareja romántica. Ambos comparten rasgos como la soledad, la precariedad económica y un aire de fracaso vital. En cuanto a diferencias, Cancino es retraído, tímido y meditabundo. Ester, por su parte, es directa, pragmática y autoritaria. Un componente central en la conformación del personaje femenino es su lesbianismo. Resulta un verdadero acierto que la autora saque de la heterosexualidad a la mujer detective, rompiendo con una tradición masculinista del policial en Chile.

En oposición a las historias en torno a Cancino y Molina se encuentran los domestic noir, donde se enfatiza el suspenso, el vagabundeo psicológico y el protagonismo de la mujer, esta vez como entidad activa y no solo como víctima. En estos relatos, predomina la mujer heterosexual harta de la rutina, violentada por su pareja, la maternidad o por una pequeña comunidad laboral que la desprecia. Cada narración posee un conflicto asociado a una crisis de identidad que arrastra a las mujeres a situaciones límites. Así ocurre con “Rutinas indelebles” donde una madre preocupada de su hijo olvida al amigo de éste en una plaza o en “De un infierno a otro”, uno de los mejores del conjunto, donde una mujer casada se va con su amante a vivir a una comunidad isleña. Inesperadamente le toca convivir con la exmujer de su pareja y la pequeña hija. La atmósfera tormentosa contribuye con oficio a potenciar el atolladero en que se encuentra la protagonista.

Un caso particular lo constituyen dos relatos que en el fondo son uno. Es decir, del primer relato se deriva el segundo. La autora hace gala de un manejo técnico preciso, mediante la utilización de un personaje que transita de secundario, en el primer cuento, a protagonista, en el segundo. Los relatos en cuestión son “Silencio en la noche” y “Un amigo circunstancial”. En el primero una mujer arrienda una habitación de hotel para escribir. Mientras trabaja, ocurre un hecho delictual en una habitación vecina que podría acarrearle grandes problemas. En el siguiente relato, el protagonista es uno de los personajes del cuento que elabora la escritora. El encadenamiento de ficciones no solo funciona perfecto, sino que confirma la multiplicidad de enfoques que pueden derivarse de un mismo acontecimiento.

Esto confirma que Guzmán posee un conocimiento profundo sobre el género literario que cultiva. Y por fortuna lo demuestra con hechos y no teorizando, salvo en el primer cuento del volumen. Mediante la voz del detective Cancino se describe la denominada crítica policial del narrador francés Pierre Bayard. Claramente esta referencia implica un gesto metaliterario, una suerte de declaración de principios respecto a cómo abordar el relato policial. Cuando leemos a un/a detective o investigador/a, accedemos solo a “uno” de los posibles caminos resolutivos del acertijo propuesto. Las interpretaciones textuales, por más verosímiles que sean, no son más que “una” posibilidad de desentrañar la realidad ficticia. Esto implica que lxs lectorxs operen como detectives que sospechen de todo, incluso de la propuesta de verdad construida por el protagonista. Por tanto, más importante que el remate de un conflicto o caso policial es el proceso que experimenta un personaje, cuyo fin ya no es arribar a lo que supone sea la verdad.

Julia Guzmán elabora un conjunto de impecables historias donde revierte lugares comunes del género investigativo. Su escritura es limpia, fluida y precisa en su articulación argumentativa. Respecto a su pareja de detectives, hay que decir que son figuras excepcionales para protagonizar una saga, donde se profundice en sus posiciones ideológicas, sus hábitos culturales, su clase y género. Es imposible, por ahora, decidir cuál de las dos modalidades de relato funciona mejor en la autora: ¿la narración detectivesca o la narración doméstica? Ambas resultan no solo bien elaboradas, sino que complejas a pesar de su brevedad, abordando llamativamente lo femenino y manteniendo una fuerte intensidad en los conflictos.

La presencia cada vez mayor de autoras policiales permite afianzar la solidez de un género, que si bien ha aportado importantes nombres a la literatura nacional, ha sido fundamentalmente propiedad de varones.

 La crueldad enmascarada: El sótano rojo de Jorge Baradit

En El sótano rojo Baradit se burla con ganas de los familiares de los detenidos desaparecidos y como si no fuera suficiente se ríe del feminismo, lo mapuche y el mundo popular.

 

Jorge Baradit. El sótano rojo. Santiago: Suma de letras, 2024, 224 páginas.

Todo indica que con esta nueva novela Jorge Baradit comienza a dejar atrás algunas de sus obsesiones, explorando nuevos escenarios. Pero esto no surge de una búsqueda estética ni nada parecido, es más bien una adecuación a las nuevas condiciones del mercado y a las exigencias de una clientela que pudo haberse aburrido de esa sobrecargada prosa esotérica sci-fi llena de símbolos elegidos para promover un discurso filonazi-friki. Una prosa que fue exitosa en la primera década de este siglo, pero como sabemos el mercado es implacable y su mantra es renovarse o morir. Así que en esta ocasión el mayor mérito de Baradit es tratar de no parecer envejecido u obsoleto y, como buen comerciante de la palabra escrita, parece haberse dado cuenta del cambio de escenario. Al contrario de los 2000 donde era menos evidente, hoy el discurso público está saturado de falsedades, falacias, discriminaciones y aberraciones de todo tipo, expresadas de manera pedestre, simple, directa. No más rodeos ni símbolos a destajo. Vamos ahora por la literalidad.

En El sótano rojo Baradit se burla con ganas de los familiares de los detenidos desaparecidos y como si no fuera suficiente se ríe del feminismo, lo mapuche y el mundo popular. Una verdadera masacre, al estilo de la nueva ultraderecha, que utiliza la literatura para levantar una discursividad fascista que banaliza todo, menos su mito más querido, es decir, su adoración por las figuras masculinas despiadadas, que ahora proyectan su poder más allá de la muerte.

La protagonista y narradora es Tamara, cuyo nombre es un vulgar guiño a la famosa rodriguista, vivió el exilio en Francia. En su presente ha retornado a Chile junto a su padre, decano de una prestigiosa universidad. Estamos a comienzos de los 90; Tamara estudia arquitectura, tiene un novio izquierdista y está obsesionada con descubrir el paradero de su madre, mirista y detenida desaparecida desde 1977.

Tamara es una mujer infantilizada, histérica, ingenua, obsesiva, irracional, ignorante, abortista, racista y clasista. Tamara no duda en referirse así a su novio: “indio de mierda, comunista hediondo a marihuana”. Mientras ella se autodefine como: “toda francesa buscando por Santiago un café decente” o “Es cierto, me emocionan los discursos de Allende. La historia la hace el pueblo; viva el pueblo, vivan los trabajadores. Pero no soporto esta hediondez, el sudor, sus miradas viscosas”. Finalmente, respecto a lxs chilenxs del mundo popular, los fulmina con estas palabras: “Son feos, huelen a genitales o a vino; las mujeres también son gordas, figuras de la edad de piedra rematadas con una mata de pelo teñido rubio color paja, mujeres que solo se diferencian de los hombres porque son más chillonas, se pintan la cara y usan falda”, “El paseo Ahumada es más raro que la cresta. Está lleno de chilenos y los chilenos son feos, de brazos y piernas cortos, con el abdomen hinchado y manos diminutas”. Pese a todo esto, Tamara vive como una disciplinada izquierdista.

Es aquí donde ya se escucha la excusa del tipo: “no entendiste la ironía”, “es una parodia” y etc., como si la parodia y el sarcasmo fueran un antídoto mágico que por sí solos ahuyentaran los contenidos discriminadores y misóginos. El volumen insistirá en la configuración negativa de la protagonista y de otros personajes con la débil excusa de una ironía que supuestamente todo lo aguanta. Mediante el seudo humor, la narración se las rebusca para materializar un genérico mujer que caracterizada como bruja, traidora y estúpida. Una de las escenas que mejor grafican este machirulismo se ve cuando Tamara discute con Raúl, en los siguientes términos: “Me sentí asquerosa y quería agarrarlo a palos. Tomé el cenicero y se lo tiré a la cabeza. Fallé.

—¡Cálmate, Tamara, por la cresta!

—¡Nada de cálmate, hijo de puta, estamos hablando de violación!

—¡Tú te acercaste a mí y empezaste a toquetearme!

—¡Mentira, no me acuerdo... pero mentira! —aunque lo veo tan desconcertado que una pequeña luz de duda empieza a abrirse paso a través de mi furia. Además, este huevón es un pan de Dios. Me calmo un poco, la cabeza corre a mil por hora, me siento cubierta por una capa de aceite y gérmenes. Quiero ducharme”. El pobre hombre es sometido a una falsa denuncia de violación, por suerte ella pudo ver la luz y darse cuenta que atacaba a un masculino “más bueno que el pan”.

En oposición a femenino degradado, está el ensalzamiento de la masculinidad. Los hombres son templados, racionales y pragmáticos. Esto llega al extremo en la forma como la novela conforma a los represores, prácticamente unos superhombres. Es tanta su grandiosidad que aún tras su muerte siguen con su labor criminal, inspirando temor, torturando, asesinando y justificando las razones de su actuar.

Es cierto que Baradit evoluciona, pero no se olvida de sus clichés más queridos. Así, otra vez aparecen, sin necesidad alguna para la historia, los hechos del Seguro Obrero, nazis en el sur de Latinoamérica y, por supuesto, el Führer, que a esta altura viene siendo su amuleto. En términos de escritura, hay algunas novedades, porque elabora a la protagonista con mayor dedicación. En sus anteriores producciones, los personajes han sido siempre símbolos. Tamara, es, por supuesto, una mujer-símbolo, pero también una mujer común. Además esta vez incluso los diálogos son más fluidos.

La otra novedad importante es el carácter didáctico de la narración, mucho más evidente que en sus antiguos textos. Eso del gurú nazi lisérgico lleno de imágenes, ya fue. Ahora, se trata, como se ha dicho, de ser entendible y para ello hay que hablar más claro y entretener a los lectores. Nada mejor entonces que una anécdota con fantasmas y terror. Aunque esto es solo una fachada, ya que en el fondo hay una manipulación del género con la finalidad de levantar una propuesta política que justifican el Golpe, la dictadura y la violencia. Aquí resulta llamativo el detallismo de las escenas de tortura, una suerte de recreación perversa, obscena y sin contrapeso alguno. Es tal el desnivel entre Tamara y estos personajes aborrecibles que discursivamente el texto no puede dejar de inclinar su verdad hacia la justificación de la historia maldita del país.

Pero entremos de lleno en lo sobrenatural, porque ahí la cosa se pone peor. La contratación de los servicios de una vidente mapuche que viven en Puente Alto, con uñas sucias, ropa grasienta, olor a orina, que además se alimenta con “comida de neandertales”, es el gran detonante del universo fantasmal. La vidente llega a la casa de los abuelos de la joven para realizar un ritual que permita conocer el paradero de Alejandra, la madre de la protagonista. La casa en cuestión es una suerte de organismo vivo en la que coexisten diversos tiempos y fantasmas de agresores y víctimas y donde se vuelve casi imposible descender al círculo mayor del infierno.

Las secuencias donde predominan los espectros son innumerables, extenuantes, simples, poco llamativas. Igualmente, las etapas del ritual de la bruja son risibles, propias de una imaginación agotada; el autor se plagia y acude a intertextualidades de un nivel en extremo básico. Porque asociar Tamara con Cecilia Magni, Raúl (su novio) con Pellegrini, la casa embrujada con Poltergeist y el descenso al círculo infernal de Dante es de novatos del más bajo nivel. De igual manera, establecer una crítica encubierta a un posible gobierno de niños acomodados es de una obviedad supina.

A partir de esto, se puede plantear que la novela no tiene ningún valor literario, pero sí logra exponer con claridad e insistencia cuatro ejes fundamentales: la denigración de la mujer, la patologización de la búsqueda de detenidos desaparecidos, la justificación del golpe y la dictadura y la imposibilidad de superar el fracaso del país debido a su mala raza. Respecto a la mirada proyectada sobre los delitos en derechos humanos es la del justo castigo. Lxs militantes se merecían la muerte debido a su absurdo proceder. La novela expone a victimarios y víctimas atrapadas en un presente continuo. Esta suerte de destino paritario es apenas una débil cáscara ya que el poder se encuentra para siempre en manos de los agentes de la dictadura.

Mediante una operación de camuflaje el volumen intenta pasar gato por liebre o, dicho en términos más académicos, generar ambigüedad sobre la ideología autoral. Esto, supuestamente, impediría una toma de partido, al instaurar una suerte de anarquismo, una lucha contra todos los poderes que se pongan por delante. Sin embargo, esta propuesta fracasa, porque el lugar desde donde se narra este libro resulta evidente. Y eso es lo más penoso: la necesidad de enmascararse de anarquista o nihilista (estoy contra todos, no respeto nada y blablablá) para jugar a escondidas la carta del fascista más extremo.

Baradit elabora una novela infame, casposa, blindada en un seudoanarquismo racista, misógino, aporofóbico, que aborrece todo aquello que suene a comunidad “subversiva”. La narración, además, utiliza como ratas de laboratorio a los detenidos desparecidos, para probar su tesis sobre los errores de la izquierda chilena. El supranarrador de esta novela, anhela un orden autoritario, en apariencias odia las castas, pero las promueve mediante una propuesta de higienización de la mugre social, la cual será castigada en este mundo y en el de más allá.